Sự nổi tiếng vĩ đại

Có một khía cạnh của Charles Dickens mà ngay cả cái chủng tộc dưới lòng đất không ngưỡng mộ sách của ông cũng phải quan tâm. Ngay cả khi chúng ta không quan tâm đến Dickens như một sự kiện lớn trong văn học Anh, chúng ta vẫn phải quan tâm đến ông như một sự kiện lớn trong lịch sử Anh. Nếu ông không có vị trí của mình cùng với Fielding và Thackeray, ông vẫn sẽ có vị trí của mình cùng với Wat Tyler và Wilkes; vì người đàn ông này đã dẫn dắt một đám đông. Ông đã làm điều mà có lẽ không một chính khách Anh nào thực sự làm được; ông đã kêu gọi được nhân dân. Ông nổi tiếng theo một nghĩa mà chúng ta, những người hiện đại, thậm chí không có một khái niệm nào. Theo nghĩa đó, bây giờ không có sự nổi tiếng nào cả. Ngày nay không có tác giả nổi tiếng nào. Chúng ta gọi những tác giả như ông Guy Boothby hay ông William Le Queux là những tác giả nổi tiếng. Nhưng đây là sự nổi tiếng theo một nghĩa yếu hơn hoàn toàn; không chỉ về số lượng, mà còn về chất lượng. Sự nổi tiếng kiểu cũ là tích cực, sự nổi tiếng kiểu mới là tiêu cực. Có một sự khác biệt lớn giữa người đàn ông háo hức muốn đọc một cuốn sách, và người đàn ông mệt mỏi muốn có một cuốn sách để đọc. Một người đàn ông đọc một bí ẩn của Le Queux muốn đến được cuối của nó. Một người đàn ông đọc tiểu thuyết của Dickens ước gì nó không bao giờ kết thúc. Người ta đọc một câu chuyện của Dickens sáu lần bởi vì họ biết nó quá rõ. Nếu một người đàn ông có thể đọc một câu chuyện của Le Queux sáu lần thì đó chỉ là bởi vì anh ta có thể quên nó sáu lần.

Tóm lại, tiểu thuyết của Dickens nổi tiếng, không phải vì nó là một thế giới không thực, mà bởi vì nó là một thế giới thực; một thế giới mà trong đó tâm hồn có thể sống.

Cuốn “truyện giật gân” hiện đại ở mức tốt nhất của nó cũng chỉ là một quãng nghỉ trong cuộc đời. Nhưng vào những ngày mà tác phẩm của Dickens được xuất bản nhiều kỳ, người ta nói chuyện như thể chính cuộc sống thực là quãng nghỉ giữa một số báo Pickwick và số báo tiếp theo.

Khi đến thời kỳ xuất bản của Chuyện vặt ông Pickwick, chúng ta đến với sự thần thánh hóa đột ngột này của Dickens. Từ đó trở đi, ông đã lấp đầy thế giới văn học theo một cách khó có thể tưởng tượng. Những mảnh vỡ của cái mốt khổng lồ đó vẫn còn lại trong ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta; trong những cuộc nói chuyện của mọi ngành nghề hay vấn đề công cộng đều có những mảnh vỡ của cái tôn giáo khổng lồ đó.

Người ta toát ra cái khí chất của Dickens mà không cần mở sách của ông; cũng như người Công giáo có thể sống trong một truyền thống Cơ đốc giáo mà không cần nhìn vào Tân Ước. Người đàn ông trên đường phố có nhiều ký ức về Dickens, người mà anh ta chưa đọc, hơn là về Marie Corelli, người mà anh ta đã đọc. Không có gì song song với sự hiện diện khắp nơi và sức sống này trong các nhân vật hài hước vĩ đại của Boz.

Không có những Bumble và Pecksniff hiện đại, không có những Gamp và Micawber hiện đại. Ông Rudyard Kipling (lấy một tác giả thuộc loại cao hơn những người đã đề cập trước đó) được gọi, và được gọi một cách chính đáng, là một tác giả nổi tiếng; nghĩa là, ông được đọc rộng rãi, được yêu thích rất nhiều, và được trả công hậu hĩnh; ông đã đạt được cái nghịch lý của việc vừa làm thơ vừa kiếm tiền. Nhưng hãy để bất cứ ai muốn thấy sự khác biệt thử nghiệm việc giả định các nhân vật của Kipling là tài sản chung giống như các nhân vật của Dickens. Hãy để bất cứ ai đi vào một phòng khách trung bình và ám chỉ đến Strickland như cách họ sẽ ám chỉ đến ông Bumble, người giữ trật tự nhà thờ. Hãy để bất cứ ai nói rằng ai đó là “một Learoyd hoàn hảo”, như cách họ sẽ nói “một Pecksniff hoàn hảo”. Hãy để bất cứ ai viết một đoạn văn hài hước cho một tờ báo nửa xu, và ám chỉ đến bà Hawksbee thay vì bà Gamp. Anh ta sẽ sớm khám phá ra rằng thế giới hiện đại đã quên đi những cơn sốt dữ dội nhất của chính nó một cách hoàn toàn hơn là nó đã quên đi cái truyền thống vô hình này từ cha ông của nó. Những cặn bã của nó còn nhiều hơn bất kỳ sự phấn khích đương thời nào; việc mót những quả nho của Pickwick còn nhiều hơn cả vụ thu hoạch của Soldiers Three (tạm dịch: Ba người lính).

Có một trường hợp, và tôi nghĩ chỉ có một, là một ngoại lệ cho sự khái quát hóa này; có một nhân vật trong văn học đại chúng của chúng ta mà thực sự sẽ được quần chúng nhận ra. Những người bình thường sẽ hiểu bạn nếu bạn thường xuyên nhắc đến Sherlock Holmes. Ngài Arthur Conan Doyle chắc chắn sẽ có lý khi ngẩng cao đầu lên tận các vì sao, nghiệm rằng Sherlock Holmes là nhân vật thực sự quen thuộc duy nhất trong tiểu thuyết hiện đại. Nhưng hãy để ngài cúi đầu mà dịu lại một tẹo, cần nhớ rằng nếu Sherlock Holmes là nhân vật quen thuộc duy nhất trong tiểu thuyết hiện đại, Sherlock Holmes cũng là nhân vật quen thuộc duy nhất trong các câu chuyện về Sherlock Holmes. Không nhiều người có thể nói ngay được tên của chủ nhân của Silver Blaze, hay liệu bà Watson tóc đen hay tóc vàng. Nhưng nếu Dickens đã viết những câu chuyện về Sherlock Holmes, mọi nhân vật trong đó sẽ đều hấp dẫn và đáng nhớ như nhau. Một Sherlock Holmes sẽ nấu bữa tối cho Sherlock Holmes; một Sherlock Holmes sẽ lái xe ngựa của mình. Nếu Dickens đưa vào một người đàn ông chỉ để mang một lá thư, ông đã có thời gian cho một hoặc hai nét chấm phá, và biến anh ta thành một người khổng lồ. Dickens không chỉ chinh phục thế giới, ông còn chinh phục nó bằng những nhân vật phụ. Ông John Smauker, người hầu của ông Cyrus Bantam, mặc dù chỉ đi ngang qua sân khấu, gần như cũng sống động với chúng ta như ông Samuel Weller, người hầu của ông Samuel Pickwick.

Chàng trai trẻ với vầng trán u cục, người chỉ nói “Esker” với quý ông ngoại quốc của ông Podsnap, cũng hay như chính ông Podsnap.

Họ chỉ xuất hiện trong một khoảnh khắc, nhưng họ thuộc về vĩnh cửu. Chúng ta chỉ có họ trong một thoáng, nhưng họ có chúng ta mãi mãi.

Khi đối mặt với Dickens, vậy thì, chúng ta đang đối mặt với một người đàn ông mà thành công ở mức độ đại chúng của ông là một điều kỳ diệu và gần như là một sự quái dị. Và ở đây tôi nhận thấy rằng người bạn của tôi, nhà phê bình thuần túy vị nghệ thuật, được trang bị kiến thức về Flaubert và Turgenev, không thể kiềm chế được nữa. Anh ta nhảy dựng lên, làm đổ cốc ca cao của mình, và hỏi một cách khinh miệt rằng tất cả những điều này có liên quan gì đến phê bình. “Tại sao cái nhà anh này lại đi nghiên cứu về một tác giả,” anh ta nói, “với những thứ rác rưởi về sự nổi tiếng?”

Boothby nổi tiếng, và Le Queux nổi tiếng, và Mẹ Siegel cũng nổi tiếng. Nếu Dickens còn nổi tiếng hơn nữa, điều đó có thể chỉ có nghĩa là Dickens còn tệ hơn nữa. Người dân thích loại văn chương rẻ tiền. Nếu mục tiêu của anh là cho thấy Dickens là văn học hay, anh nên xin lỗi về sự nổi tiếng của ông ta, và cố gắng giải thích nó đi. Anh nên tìm cách cho thấy rằng tác phẩm của Dickens là văn học hay, mặc dù nó nổi tiếng. Vâng, đó là nhiệm vụ của anh, để chứng minh rằng Dickens đáng ngưỡng mộ, mặc dù ông ta được ngưỡng mộ!”

Tôi yêu cầu nhà phê bình nghệ thuật ấy hãy bình tĩnh một chút và tin rằng tôi có một lý do nghiêm túc để ghi nhận sự nổi tiếng lịch sử này. Chúng ta sẽ sớm đến với điều đó. Nhưng như một cách tiếp cận, có lẽ tôi có thể xin phép xem xét cái tuyên bố thực tế và thời thượng này, mà tôi đã cho rằng anh ta đã dùng đến-cái tuyên bố rằng người dân thích văn học tồi, và thậm chí thích văn học bởi vì nó tồi. Cách trình bày này là một sai lầm, và trong sai lầm đó chứa đựng vấn đề có tầm quan trọng lớn đối với Dickens và số phận của ông trong văn học. Công chúng không thích văn học tồi. Công chúng thích một loại văn học nhất định và thích loại văn học đó ngay cả khi nó tồi còn hơn một loại văn học khác ngay cả khi nó hay. Cũng không phải là vô lý; vì ranh giới giữa các loại văn học khác nhau cũng thực như ranh giới giữa nước mắt và tiếng cười; và nói với những người chỉ có thể có được hài kịch tồi rằng bạn có một vài bi kịch hạng nhất cũng phi lý như mời một người đang run rẩy vì cà phê ấm yếu một loại kem thực sự hảo hạng.

Những người bình thường không thích tác phẩm hiện đại tinh tế, không phải vì nó hay hay vì nó dở, mà bởi vì nó không phải là thứ họ yêu cầu.

Chẳng hạn, nếu bạn thấy họ bị giam cầm trong những con đường cằn cỗi và khao khát phiêu lưu và một sự bí mật dữ dội, và nếu sau đó bạn cho họ lựa chọn giữa A Study in Scarlet (Cuộc điều tra màu đỏ), một câu chuyện trinh thám hay, và The Autobiography of Mark Rutherford (tạm dịch: Tự truyện của Mark Rutherford), một độc thoại tâm lý hay, không nghi ngờ gì họ sẽ thích A Study in Scarlet hơn. Nhưng họ sẽ không làm vậy bởi vì The Autobiography of Mark Rutherford là một độc thoại rất hay, mà bởi vì nó rõ ràng là một câu chuyện trinh thám rất dở. Họ sẽ thờ ơ với Les Aveugles (tạm dịch: Những người mù), không phải vì nó là một vở kịch hay, mà bởi vì nó là một vở kịch Mê Lô dở tệ. Họ không thích những bài sonnet nội tâm hay; nhưng họ cũng không thích những bài sonnet nội tâm dở, nhiều bài như thế lắm. Khi họ đi sau ban nhạc kèn đồng của Đội quân Cứu thế thay vì nghe những bản hòa âm tại Queen’s Hall, người ta luôn cho rằng họ thích nhạc dở.

Nhưng có thể chỉ đơn giản là họ thích nhạc quân đội, nhạc diễu hành trên đường phố rộng mở, và rằng nếu ban nhạc của Dan Godfrey có thể bị cảm hóa bởi sự cứu rỗi và dẫn dắt họ, họ sẽ còn thích điều đó hơn nữa. Và trong khi họ có thể dễ dàng có được nhiều sự thỏa mãn hơn từ một bài báo la hét trong tờ The War Cry (Tiếng than chiến tranh) hơn là từ một trang của Emerson về Linh hồn Tối cao, điều này sẽ không phải bởi vì trang của Emerson là một loại văn học khác và cao cấp hơn. Nó sẽ là bởi vì trang của Emerson là một loại tôn giáo khác (và thấp kém hơn).

Dickens đứng đầu như một tượng đài thách thức của những gì xảy ra khi một thiên tài văn học vĩ đại có một thị hiếu văn học gần gũi với thị hiếu của cộng đồng. Vì mối quan hệ họ hàng này sâu sắc và mang tính tâm linh. Dickens không giống như những kẻ mị dân và nhà báo thông thường của chúng ta.

Dickens không viết những gì người dân muốn. Dickens muốn những gì người dân muốn. Và với điều này có liên quan đến một sự thật khác không bao giờ được quên, và mà tôi đã nhiều lần nhấn mạnh, rằng Dickens và trường phái của ông có một niềm tin lạc quan vào dân chủ và nghĩ về việc phục vụ nó như một chức tư tế thiêng liêng. Do đó, có một điểm quan trọng trong chủ nghĩa dân túy của ông, đó là không có sự hạ mình trong đó. Niềm tin rằng đám đông chỉ đọc những thứ rác rưởi có thể được đọc giữa các dòng của tất cả các nhà văn đương đại của chúng ta, ngay cả những nhà văn mà đám đông đọc những thứ rác rưởi của họ. Ông Fergus Hume không có nhiều sự tôn trọng đối với quần chúng hơn ông George Moore. Sự khác biệt duy nhất nằm ở giữa những nhà văn sẽ đồng ý nói chuyện hạ mình với người dân, và những nhà văn sẽ không đồng ý nói chuyện hạ mình với người dân. Nhưng Dickens không bao giờ nói chuyện hạ mình với người dân. Ông nói chuyện ngẩng cao với người dân. Ông tiếp cận người dân như một vị thần và đổ ra của cải và máu của mình. Đây là điều tạo nên mối liên kết bất tử giữa ông và quần chúng. Ông không chỉ đơn thuần sản xuất ra một cái gì đó mà họ có thể hiểu được, mà ông còn coi trọng nó, và đã lao động và đau khổ để sản xuất ra nó. Họ không chỉ đang thưởng thức một trong những nhà văn giỏi nhất, họ còn đang thưởng thức điều tốt nhất mà ông có thể làm. Những đêm giận dữ và mất ngủ của ông, những cuộc đi bộ hoang dã trong bóng tối, những cuốn sổ tay đông đúc, những dây thần kinh rách nát của ông, tất cả những sản phẩm phi thường này chỉ là một sự hy sinh xứng đáng cho người bình thường. Ông đã leo lên về phía các tầng lớp thấp hơn. Ông thở hổn hển trên đôi cánh mệt mỏi để vươn tới thiên đường của người nghèo.

Vậy thì, sức mạnh của ông nằm ở chỗ ông đã thể hiện với một năng lượng và sự rực rỡ khá hiếm có những điều gần gũi với tâm trí thông thường. Nhưng với cụm từ đơn thuần này, tâm trí thông thường, chúng ta va chạm với một sai lầm hiện hành. Sự thông thường và tâm trí thông thường bây giờ thường được nói đến như có nghĩa theo một cách nào đó là sự thấp kém và tâm trí thấp kém; tâm trí của đám đông đơn thuần. Nhưng tâm trí thông thường có nghĩa là tâm trí của tất cả các nghệ sĩ và anh hùng; nếu không thì nó sẽ không phải là thông thường.

Plato có tâm trí thông thường; Dante có tâm trí thông thường; nếu không thì tâm trí đó không phải là thông thường.

Sự thông thường có nghĩa là phẩm chất chung cho vị thánh và kẻ tội đồ, cho nhà triết học và kẻ ngốc; và chính điều này mà Dickens đã nắm bắt và phát triển. Trong mỗi người đều có một điều gì đó yêu trẻ con, sợ chết, thích ánh nắng mặt trời: điều đó thích Dickens. Và mọi người không có nghĩa là những đám đông vô học; mọi người có nghĩa là mọi người: mọi người có nghĩa là bà Meynell.

Quý bà này, một nhà văn kín đáo và cầu kỳ, đã viết một trong những bài điếu văn hay nhất về Dickens còn tồn tại, một bài tiểu luận ca ngợi sự hoàn hảo sắc sảo trong cách dùng từ của ông. Và khi tôi nói rằng mọi người đều hiểu Dickens, tôi không có ý nói rằng ông phù hợp với trí thông minh chưa được dạy dỗ. Ý tôi là ông ấy giản dị đến mức ngay cả các học giả cũng có thể hiểu được ông.

Tuy nhiên, biểu hiện tốt nhất của sự thật này được tìm thấy trong việc ghi nhận hai điều mà trong đó ông thành công nhất. Theo thứ tự giá trị nghệ thuật, sau sự hài hước của ông, là nét kinh dị của ông. Và cả hài hước và kinh dị của ông đều thuộc loại được gọi một cách nghiêm ngặt là con người; nghĩa là, chúng thuộc về phần cơ bản của chúng ta, bên dưới những gốc rễ thấp nhất của sự đa dạng của chúng ta. Sự kinh dị của ông chẳng hạn là một sự kinh dị nghĩa địa lành mạnh, một nỗi sợ hãi về sự phỉ báng kỳ cục được gọi là cái chết; và điều này mọi người đàn ông đều có, ngay cả khi anh ta cũng có những nỗi sợ hãi tinh tế và đồi trụy hơn đến từ một cái nhìn tâm linh xấu xa. Chúng ta có thể sợ một sắc thái tinh tế với Henry James; nghĩa là, chúng ta có thể sợ thế giới. Chúng ta có thể sợ một sự im lặng căng thẳng với Maeterlinck; nghĩa là, chúng ta có thể sợ chính tâm hồn của mình. Nhưng mọi người chắc chắn sẽ sợ một Con ma Cock Lane, bao gồm cả Henry James và Maeterlinck. Cái sau này theo đúng nghĩa đen là một nỗi sợ hãi chết người, một nỗi sợ hãi về cái chết; nó không phải là nỗi sợ hãi bất tử, hay nỗi sợ hãi về sự đọa đày, vốn thuộc về tất cả các trí tuệ tinh tế hơn của thời đại chúng ta. Nói một cách ngắn gọn, Dickens, theo đúng nghĩa đen, làm cho da thịt rùng rợn; ông không, giống như những người theo chủ nghĩa suy đồi, làm cho tâm hồn bò trườn. Và sự rùng rợn của da thịt khi được nhắc nhở về sự thất bại thể xác của nó là một điều hoàn toàn phổ quát mà tất cả chúng ta đều có thể cảm nhận được, trong khi một số người trong chúng ta vẫn chưa được hướng dẫn về nghệ thuật bò trườn tâm linh. Theo cách tương tự, niềm vui của Dickens là một phần của con người và phổ quát.

Tất cả mọi người đều có thể cười trước sự hài hước rộng rãi, ngay cả những người hài hước tinh tế. Ngay cả những kẻ lãng du hiện đại, người có thể mỉm cười trước một sự kết hợp đặc biệt của màu xanh lá cây và màu vàng, cũng sẽ cười trước yêu cầu của ông Lammle về mũi của ông Fledgeby. Nói một cách ngắn gọn-những điều thông thường là thông thường-ngay cả với những người phi thường.

Hai khuynh hướng chính này của Dickens, làm cho da thịt rùng rợn và làm cho hai bên sườn đau nhói, là một loại cặp song sinh của tinh thần ông; chúng không bao giờ xa nhau và sự thật về mối quan hệ họ hàng của chúng được thể hiện một cách thú vị trong hai cuốn tiểu thuyết đầu tiên.

Thường thì ông trộn lẫn hai thứ đó trong một cuốn sách và trộn lẫn rất nhiều thứ khác với chúng. Theo quy luật, ông ít quan tâm nếu ông giữ sáu câu chuyện có màu sắc hoàn toàn khác nhau chạy trong cùng một cuốn sách. Hiệu quả đôi khi tương tự như việc chơi sáu bản nhạc cùng một lúc. Ông không bận tâm đến nhân vật bi thảm thô thiển của Jonas Chuzzlewit đi qua sân khấu tinh thần vốn đầy những vở kịch câm ngụ ngôn của Eden, ông Chollop và tờ The Watertoast Gazette, một cảnh châm biếm không kém Gulliver , và gần như là một câu chuyện cổ tích. Ông không bận tâm đến việc đóng chung một bản phác thảo khá khoa trương về mại dâm trong cùng một cuốn sách với một sự bất khả thi đáng yêu như Bunsby. Nhưng Chuyện vặt ông Pickwick cho đến nay là một thứ mạch lạc ở chỗ nó hài hước một cách mạch lạc và lan man một cách nhất quán. Và kết quả là cuốn sách tiếp theo của ông, nhìn chung, kinh hoàng một cách mạch lạc và nhất quán. Như khuynh hướng tự nhiên của ông đối với những nỗi kinh hoàng đã bị kìm nén trong Pickwick, thì khuynh hướng tự nhiên của ông đối với niềm vui và tiếng cười cũng bị kìm nén trong Oliver Twist. Trong Oliver Twist, khói của nhà bếp của những tên trộm bao trùm cả câu chuyện, và bóng của Fagin đổ xuống khắp nơi. Những căn phòng nhỏ được thắp sáng bằng đèn của ông Brownlow và Rose Maylie, theo mọi vẻ, được cố ý giữ ở vị trí phụ, chỉ là một sự tương phản với bóng tối bẩn thỉu bên ngoài. Đó là một tai nạn kỳ lạ và thích hợp khi Cruikshank chứ không phải “Phiz” đã minh họa cho cuốn sách này. Có trong nghệ thuật của Cruikshank một loại năng lượng bị gò bó gần như là định nghĩa của tâm trí tội phạm. Những bức vẽ của ông có một sức mạnh đen tối: nhưng ông không chỉ vẽ một cách bệnh hoạn, ông còn vẽ một cách hèn hạ. Trong hình dáng gập người và đôi mắt đáng sợ của Fagin trong phòng giam bị kết án, không chỉ có sự hèn hạ của chủ đề; có một loại hèn hạ trong chính kỹ thuật của nó. Nó không được vẽ bằng những đường nét tự do của một người tự do; nó có những bí mật nửa vời của một tên trộm bị săn đuổi. Nó không chỉ trông giống như một bức tranh của Fagin; nó trông giống như một bức tranh của Fagin. Giữa những tấm hình đen tối và đáng ghét này, có một tấm có, với một loại trực tiếp đen tối, cái thi vị khủng khiếp vốn có trong câu chuyện, dù nó thường lảo đảo.

Nó miêu tả Oliver đang ngủ bên một cửa sổ mở trong nhà của một trong những người bảo trợ nhân đạo của cậu. Và ngoài cửa sổ, lớn và gần như thể chúng đang ở trong phòng, là Fagin và Monk mặt mày gớm ghiếc, đang nhìn chằm chằm vào cậu với những khuôn mặt đen tối quái dị, đôi mắt to, trắng dã độc ác, theo phong cách của sự ma quỷ đơn giản của người vẽ. Chính sự ngây thơ của nỗi kinh hoàng cũng kinh hoàng: chính sự cứng đờ của hai người đàn ông độc ác dường như làm cho họ gớm hơn những người đàn ông đơn thuần là độc ác. Nhưng bức tranh này về những con quỷ lớn ở bệ cửa sổ quả thực thể hiện, như đã được gợi ý ở trên, sợi chỉ thơ ca trong toàn bộ sự việc; cái cảm giác, nghĩa là, về những tên trộm như một loại đội quân của ma quỷ bao vây trời đất, kêu gào linh hồn của Oliver và bao vây ngôi nhà mà trong đó cậu bị giam giữ để được an toàn. Trong vấn đề này, tôi nghĩ, có một sự khác biệt giữa tác giả và họa sĩ minh họa. Trong Cruikshank chắc chắn có một cái gì đó bệnh hoạn; nhưng, nhạy cảm và tình cảm như Dickens, không có gì bệnh hoạn trong ông. Ông có, như Stevenson đã có, nhiều hơn tình yêu đơn thuần của một cậu bé đối với những câu chuyện ngột ngạt về máu và bóng tối; về những hộp sọ, về những giá treo cổ, về tất cả những thứ, nói một cách ngắn gọn, u ám mà không buồn. Có một niềm vui ghê rợn khi nhớ lại những lần đọc thời thơ ấu của chúng ta về Sikes và cuộc chạy trốn của hắn; đặc biệt là về giọng nói của người bán rong không thể chịu đựng được đó, người đã tiếp tục hát một bài hát đơn điệu và điên cuồng, “sẽ rửa sạch vết dầu mỡ, vết bùn, vết máu”, cho đến khi Sikes bỏ chạy gần như hét lên.

Đối với sự pha trộn trẻ con này của sự thèm muốn và sự ghê tởm, có một cụm từ dân gian hay, “thưởng thức những điều kinh hoàng”. Dickens thưởng thức những điều kinh hoàng như ông thưởng thức bánh pudding Giáng sinh. Ông thưởng thức những điều kinh hoàng bởi vì ông là một người lạc quan và có thể thưởng thức bất cứ thứ gì. Không có cậu học trò nào tỉnh táo và đơn giản hơn Traddles, người đã che kín tất cả sách của mình bằng những bộ xương.

Oliver Twist đã bắt đầu trên tờ Bentley’s Miscellany, mà Dickens đã biên tập vào năm 1837. Nó bị gián đoạn bởi một cú sốc mà trong khoảnh khắc đã làm tan nát tinh thần của tác giả và dường như đã làm tan nát trái tim ông. Chị gái của vợ ông, Mary Hogarth, đột ngột khuất núi.

Đối với Dickens, gia đình vợ ông dường như giống như gia đình của chính ông; tình cảm của ông đã dành rất nhiều cho các chị em, và trong số này, ông đặc biệt yêu quý người này. Suốt cuộc đời ông, qua nhiều sự tự phụ và đôi khi có điều gì đó gần như ích kỷ, chúng ta có thể cảm nhận được nốt nhạc cứu rỗi của một sự dịu dàng gần như bi thảm; ông là một người đàn ông có thể thực sự chết vì tình yêu hoặc nỗi buồn. Ông đã tiếp tục công việc của Oliver Twist vào cuối năm đó, và hoàn thành nó vào cuối năm 1838. Công việc của ông không ngừng nghỉ và gần như gây hoang mang. Năm 1838, ông đã cho ra mắt số đầu tiên của Nicholas Nickleby. Nhưng sự nổi tiếng vĩ đại vẫn tiếp tục bùng nổ; cả thế giới đang gào thét đòi những cuốn sách của Dickens, và nhiều sách hơn của Dickens, và Dickens đang lao động ngày đêm như một nhà máy.

Trong số những việc khác, ông đã biên tập Memoirs of Grimaldi (tạm dịch: Hồi ký của Grimaldi). Sự việc này chỉ đáng được đề cập đến vì một ví dụ nữa về sự dễ dãi ngớ ngẩn mà Dickens bị lôi kéo bởi những lời chỉ trích, trong những cuộc cãi vã nhỏ này, để tự bảo vệ mình. Ai đó đã nói ý nhẹ rằng, xét cho cùng, Dickens chưa bao giờ biết Grimaldi. Dickens đã lao vào anh ta như một tia sét, hỏi một cách mỉa mai rằng Lãnh chúa Braybrooke đã có mối quan hệ thân thiết đến mức nào với ông Samuel Pepys.

Nicholas Nickleby có lẽ là điển hình nhất cho giọng điệu của các tác phẩm đầu tay của ông. Về hình thức, nó là một cuốn tiểu thuyết lãng mạn rất lan man, kiểu cũ, loại tiểu thuyết mà trong đó người anh hùng chỉ là một sự tiện lợi cho sự thất bại của nhân vật phản diện. Nicholas là cái được gọi trong giới sân khấu là một cây gậy. Nhưng bất kỳ cây gậy nào cũng đủ tốt để đánh một Squeers. Cú đập mạnh đó, năng lượng đơn giản hóa đó là toàn bộ mục tiêu của một câu chuyện như vậy; và toàn bộ câu chuyện này chứa đầy một loại sáo rỗng rất hình ảnh.

Những quý tộc độc ác, Ngài Mulberry Hawk, Lãnh chúa Frederick Verisopht và những người còn lại là những phiên bản không thỏa đáng của kẻ phóng đãng thời thượng. Nhưng điều này không phải (như một số người phán) bởi vì Dickens trong sự tầm thường của mình không thể hiểu được sự tinh tế của thói hư tật xấu của giới quý tộc. Không có ý tưởng nào tầm thường hoặc ngu dốt hơn quan niệm rằng một quý ông thường là cái được gọi là tinh tế. Sai lầm của quan niệm về Hawk là, nếu có, anh ta quá tinh tế. Những kẻ côn đồ quý tộc thực sự không vênh váo và khoa trương đến mức như vậy. Một nam tước nhanh nhạy thực sự sẽ không thách thức Nicholas trong quán rượu với nhiều phẩm giá hùng biện như vậy. Một nam tước nhanh nhạy thực sự có lẽ sẽ bị nghẹn vì bối rối đột quỵ và không nói gì cả. Nhưng Dickens đã đọc vào tầng lớp quý tộc này một sự khoa trương và một thi ca tự nhiên mà, giống như tất cả các vở kịch Mê Lô, thực sự là viên ngọc quý của người nghèo.

Nhưng cuốn sách chứa đựng một cái gì đó còn đậm chất Dickens hơn nhiều. Điều đặc trưng một cách tinh tế của Dickens là thành tựu thực sự vĩ đại của câu chuyện lại là người làm trì hoãn câu chuyện. Bà Nickleby với những mê cung ký ức tuyệt đẹp của mình đã làm hết sức mình để ngăn cản câu chuyện của Nicholas Nickleby được kể. Và bà đã làm tốt. Không có sự cần thiết đặc biệt nào để chúng ta biết điều gì xảy ra với Madeline Bray. Có một sự cần thiết tuyệt vọng và cấp bách để chúng ta biết rằng bà Nickleby từng có một cậu bé giúp việc có một cái mụn cóc trên mũi và một người lái xe có một chiếc bóng râm màu xanh lá cây che mắt trái. Nếu bà Nickleby là một kẻ ngốc, bà là một trong những kẻ ngốc khôn ngoan hơn thế giới. Bà đại diện cho một sự thật vĩ đại mà chúng ta không được quên; sự thật rằng kinh nghiệm trong cuộc sống thực không phải là một điều buồn bã chút nào. Những người đã gặp bất hạnh thường là những người thích nói về chúng. Kinh nghiệm thực sự là một trong những niềm vui của tuổi già, một trong những sự phóng túng của nó.

Ký ức đơn thuần trở thành một loại trụy lạc.

Kinh nghiệm có thể làm nản lòng những người đủ ngu ngốc để cố gắng phối hợp nó và rút ra những kết luận từ nó. Nhưng đối với những tâm hồn hạnh phúc đó, như bà Nickleby, mà đối với họ sự liên quan không là gì cả, toàn bộ cuộc sống quá khứ của họ giống như một xứ sở thần tiên không bao giờ cạn. Cũng như chúng ta đi dạo lang thang bởi vì chúng ta biết rằng cả một vùng đều đẹp, họ cũng buông thả một tâm trí lang thang bởi vì họ biết rằng cả một cuộc đời đều thú vị. Một cậu bé không lao vào tương lai của mình một cách lãng mạn và ngẫu nhiên hơn, so với cách họ lao vào quá khứ của mình.

Nhưng dù công việc của Dickens có khổng lồ đến đâu, dù những yêu cầu đối với ông có khổng lồ đến đâu, những kế hoạch của chính ông còn khổng lồ hơn nữa. Ông có cái tâm muốn làm mọi loại công việc cùng một lúc; làm công việc của mọi người cũng như của chính mình. Trước mắt ông hiện ra một ảo ảnh về một tạp chí quái dị, hoàn toàn do chính ông viết. Đúng là khi kế hoạch này được thảo luận, ông đã gợi ý rằng có thể thỉnh thoảng sử dụng những cây bút khác; nhưng, đọc giữa các dòng, đủ rõ ràng rằng ông đã nghĩ về nó như một loại nhân bản khổng lồ của chính mình, với Dickens làm biên tập viên, mở thư, Dickens làm người viết xã luận viết xã luận, Dickens làm phóng viên tường thuật các cuộc họp, Dickens làm người đánh giá sách, Dickens, theo tôi biết, làm cậu bé văn phòng, mở và đóng cửa. Loạt bài này, mà ông đã nói với các ông Chapman và Hall, đã bắt đầu và bị gián đoạn và vẫn còn là một mảnh vỡ khổng lồ được gộp lại dưới tựa đề Master Humphrey’s Clock (tạm dịch: Đồng hồ của Thầy Humphrey).

Một điều đặc trưng mà ông muốn có trong tạp chí định kỳ. Ông đã đề xuất một Nghìn lẻ một đêm của London, trong đó Gog và Magog, những người khổng lồ của thành phố, sẽ đưa ra những biên niên sử khổng lồ như chính họ. Ông có sở thích với những kế hoạch hoặc khuôn khổ này cho nhiều câu chuyện. Ông đã tạo ra và từ bỏ nhiều; nhiều ông đã hoàn thành một nửa. Tôi mạnh mẽ nghi ngờ rằng ông đã có ý định để Thiếu tá Jackman, trong Mrs. Lirriper’s Lodgings(tạm dịch: Nhà trọ của bà Lirriper) và Mrs. Lirriper’s Legacy (tạm dịch: Di sản bà Lirriper), bắt đầu một loạt các nghiên cứu về những người thuê nhà của quý bà đó, một loại lịch sử của số 81 Phố Norfolk, Strand. The Seven Poor Travellers (tạm dịch: Bảy người du hành nghèo khổ) được lên kế hoạch cho bảy câu chuyện; chúng ta sẽ không nói bảy câu chuyện nghèo nàn. Dickens có lẽ đã có ý định viết một câu chuyện cho mỗi món đồ trong Somebody’s Luggage(tạm dịch: Hành lý của ai đó): ông chỉ mới viết được đến cái mũ và đôi ủng. Quy mô kiến trúc văn học khổng lồ này, to lớn nhưng lại ấm cúng một cách kỳ lạ, là đặc trưng của tinh thần của ông, thích kích thước nhưng lại thích sự thoải mái. Ông thích có câu chuyện trong câu chuyện, giống như phòng trong phòng của một lâu đài mê cung nhưng thoải mái. Với tinh thần này, ông muốn Master Humphrey’s Clock (tạm dịch: Đồng hồ của Thầy Humphrey) bắt đầu, và trở thành một khung lớn hoặc một tủ sách cho vô số tiểu thuyết. Đồng hồ đã bắt đầu; nhưng đồng hồ đã dừng lại.

Trong lời tựa của Thầy Humphrey, ông Pickwick và Sam Weller tái xuất, và về sự tái sinh đó, nhiều điều đã được nói, chủ yếu là những biểu hiện của một sự hối tiếc hợp lý. Chắc chắn chúng không đóng góp nhiều vào danh tiếng của tác giả, nhưng chúng lại đóng góp rất nhiều vào niềm vui của tác giả. Việc muốn gặp lại những người bạn cũ đã ăn sâu vào máu thịt ông. Tất cả các nhân vật của ông, có thể nói, đều được thiết kế để trở thành những người bạn cũ; theo một nghĩa nào đó, mọi nhân vật của Dickens đều là một người bạn cũ, ngay cả khi anh ta mới xuất hiện lần đầu. Anh ta đến với chúng ta một cách đằm thắm từ nhiều cuộc phỏng vấn ngụ ý, và mang theo ánh lửa trên khuôn mặt. Dickens đơn giản là vui mừng khi gặp lại Pickwick, và vì vui mừng, ông đã làm cho ông già quá thoải mái đến mức không còn thú vị nữa. Nhưng Master Humphrey’s Clock (tạm dịch: Đồng hồ của Thầy Humphrey) bây giờ hầu như chỉ được biết đến như là cái vỏ của một trong những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng. The Old Curiosity Shop (tạm dịch: Cửa hàng đồ cổ) được xuất bản theo kế hoạch “Đồng hồ” ban đầu. Có lẽ điều điển hình nhất về nó là tựa đề. Dường như không có lý do gì đặc biệt, ở cái nhìn đầu tiên và theo nghĩa đen nhất, tại sao câu chuyện lại được đặt theo tên Cửa hàng đồ cổ.

Chỉ có hai nhân vật có liên quan gì đến một cửa hàng như vậy, và họ rời bỏ chúng ta mãi mãi trong vài trang đầu tiên. Cứ như thể Thackeray đã gọi toàn bộ cuốn tiểu thuyết Vanity Fair (Hội chợ phù hoa) là “Học viện của cô Pinkerton”. Cứ như thể Scott đã đặt cho toàn bộ câu chuyện The Antiquary (tạm dịch: Nhà khảo cổ) cái tựa đề “Quán trọ Hawes”. Nhưng khi chúng ta cảm nhận tình huống với sự trung thực hơn, chúng ta nhận ra rằng tựa đề này là một cái gì đó giống như một chìa khóa cho toàn bộ sự lãng mạn của Dickens. Những câu chuyện của ông luôn bắt đầu từ một gợi ý tuyệt vời nào đó trên đường phố. Và các cửa hàng, có lẽ là thứ thơ mộng nhất trong tất cả mọi thứ, thường khiến trí tưởng tượng của ông phi nước đại. Mọi cửa hàng, trên thực tế, đối với ông là cánh cửa của sự lãng mạn. Giữa tất cả những kế hoạch nhiều kỳ khổng lồ mà chúng ta đã nói đến, thật là một điều kỳ diệu khi ông chưa bao giờ bắt đầu một tạp chí vô tận có tên “Đường phố”, và chia nó thành các cửa hàng. Ông có thể đã viết một cuốn tiểu thuyết lãng mạn tinh tế có tên “Cửa hàng bánh mì”; một cuốn khác có tên “Cửa hàng hóa chất”; một cuốn khác có tên “Cửa hàng dầu”, để đồng hành với The Old Curiosity Shop. Một thợ làm bánh không thể so sánh được nào đó ông đã phát minh và quên đi. Một nhà hóa học lộng lẫy nào đó có thể đã tồn tại. Một người bán dầu hơn cả người trần nào đó đã mất đi đối với chúng ta mãi mãi. Cửa hàng đồ cổ này ông đã tình cờ dừng lại bên cạnh: câu chuyện của nó ông đã tình cờ kể lại.

Xung quanh “Little Nell”, cố nhiên, tranh cãi đã nổ ra và vẫn đang nổ ra; một số người đã cầu xin Dickens đừng giết cô bé ở cuối câu chuyện: một số người lại hối tiếc rằng ông đã không giết cô bé ngay từ đầu. Đối với tôi, sự quan tâm chính đối với nhân vật trẻ tuổi này nằm ở chỗ cô bé là một ví dụ, và là ví dụ nổi tiếng nhất về điều tôi nghĩ, phải là một đặc điểm cá nhân, có lẽ là một trải nghiệm cá nhân của Dickens. Tất nhiên, không có nghịch lý nào cả khi nói rằng nếu chúng ta tìm thấy trong một cuốn sách hay một nhân vật hoang dã không thể có thật thì rất có thể nó đã được sao chép từ một người thật. Đây là một trong những điều sáo rỗng của phê bình nghệ thuật hay. Vì mặc dù người ta nói về những hạn chế của sự thật và cái tự do của hư cấu, trường hợp cho hầu hết các mục đích nghệ thuật lại hoàn toàn ngược lại. Thiên nhiên tự do như không khí: nghệ thuật bị buộc phải trông có vẻ hợp lý. Có thể có một triệu điều xảy ra, nhưng chỉ có một điều thuyết phục chúng ta là có khả-năng xảy ra. Trong một triệu điều có thể xảy ra, có thể chỉ có một điều thích hợp. Do đó, tôi tưởng tượng rằng nhiều nhân vật cứng nhắc, không thuyết phục được sao chép từ buổi trình diễn quái dị hoang dã của cuộc sống thực. Và trong nhiều phần của tác phẩm của Dickens có bằng chứng về một tình cảm đặc biệt nào đó của ông đối với một loại cô bé kỳ lạ; một cô bé có ý thức trách nhiệm và nghĩa vụ sớm phát triển; một loại thánh thiện sớm nở.

Ông có biết một cô bé nào như vậy không? Cô bé có lẽ đã chết, và còn lại trong ký ức của ông với những màu sắc quá thanh tao và nhợt nhạt? Dù sao đi nữa, có rất nhiều cô bé như vậy trong các tác phẩm của ông. Little Dorrit là một trong số đó, và Florence Dombey với anh trai của cô, và ngay cả Agnes lúc còn nhỏ; và, tất nhiên, Little Nell. Và, dù sao đi nữa, một điều rõ ràng; dù những đứa trẻ này có sức quyến rũ nào đi nữa, chúng không có sức quyến rũ của tuổi thơ. Chúng không phải là những đứa trẻ nhỏ: chúng là những “bà mẹ nhỏ”. Vẻ đẹp và sự thần thánh ở một đứa trẻ nằm ở việc nó không lo lắng, không có lương tâm, không giống như Little Nell. Little Nell không bao giờ có bất kỳ sự bối rối thiêng liêng nào của một đứa bé. Cô bé không bao giờ có khuôn mặt đó, đẹp nhưng gần như ngớ ngẩn, mà với nó một đứa trẻ thực sự hiểu được một nửa rằng có cái ác trong vũ trụ.

Tuy nhiên, như thường lệ, câu chuyện ít liên quan đến tựa đề bao nhiêu, thì những trang viết lộng lẫy và thỏa mãn lại càng ít liên quan đến câu chuyện bấy nhiêu. Dick Swiveller có lẽ là người cao quý nhất trong tất cả những sáng tạo cao quý của Dickens. Anh ta có tất cả sự phi lý áp đảo của Mantalini, cộng thêm việc là con người và đáng tin, vì anh ta biết mình phi lý. Cái lối nói khoa trương của anh ta không phải được thực hiện vì anh ta nghiêm túc nghĩ rằng nó đúng và phù hợp, giống như của ông Snodgrass, cũng không phải được thực hiện vì anh ta nghĩ rằng nó sẽ có lợi cho mình, giống như của ông Pecksniff, vì cả hai niềm tin này đều không có khả năng xảy ra, nó được thực hiện vì anh ta thực sự yêu thích lối nói khoa trương, vì anh ta có một niềm vui văn học cô đơn trong ngôn ngữ phóng đại. Những ngụm từ ngữ lớn đối với anh ta giống như những ngụm rượu vang lớn-cay nồng nhưng lại sảng khoái, nhẹ nhàng nhưng lại để lại cho anh ta một cảm giác ấm áp. Về bản năng không sai lầm đối với sự điên rồ hoàn hảo của một cụm từ, anh ta không có đối thủ, ngay cả trong số những người khổng lồ của Dickens. “Tôi chắc chắn,” cô Wackles nói, khi cô đã tán tỉnh Cheggs, người làm vườn, và làm cho ông Swiveller phải từ bỏ theo kiểu Byron, “Tôi chắc chắn tôi rất xin lỗi nếu-” “Xin lỗi,” ông Swiveller nói, “xin lỗi khi đang sở hữu một Cheggs!” Cái vực thẳm của sự cay đắng là không thể dò thấu. Hầu như không kém phần quý giá là tư thế của ông Swiveller khi ông bắt chước tên cướp trên sân khấu. Sau khi hét lên, “Mang rượu đến đây! Hô!” ông tự tay trao bình rượu cho mình với sự khiêm tốn sâu sắc, và nhận nó một cách kiêu hãnh.

Có lẽ cảnh hay nhất trong cuốn sách là cảnh giữa ông Swiveller và quý ông độc thân mà ông cố gắng khuyên răn vì đã ở trên giường cả ngày: “Chúng tôi không thể có những quý ông độc thân đến nơi và ngủ như những quý ông đôi mà không trả thêm tiền.... Một lượng giấc ngủ tương đương chưa bao giờ được lấy ra từ một chiếc giường, và nếu ông muốn ngủ như vậy, ông phải trả tiền cho một phòng có giường đôi.”

Mối quan hệ của anh với Nữ Hầu tước vừa hoàn toàn lãng mạn vừa hoàn toàn chân thật; không có gì ngay cả những sự phóng đại chính đáng của Dickens về chúng. Một thư ký tồi tàn, vui tính, tốt bụng, trên thực tế, sẽ dành hàng giờ trong xã hội của một cô bé giúp việc nếu anh ta tìm thấy cô bé quanh nhà. Điều đó sẽ nảy sinh một phần từ một lòng tốt mờ nhạt, và một phần từ cái bản năng bí ẩn đó mà đôi khi được gọi, một cách sai lầm, là tình yêu với tầng lớp thấp-cái bản năng bí ẩn đó khiến rất nhiều người đàn ông hưởng lạc tìm thấy một cái gì đó nhẹ nhàng trong xã hội của những người ít học, đặc biệt là phụ nữ ít học. Đó là bản năng giải thích cho sự nổi tiếng không thể giải thích được của các cô gái bán bia.

Và cái nồi của sự nổi tiếng khổng lồ đó vẫn sôi sùng sục.

Năm 1841, một cuốn tiểu thuyết khác được yêu cầu, và Barnaby Rudge đã được cung cấp. Nó chủ yếu thú vị như một hiện thân của yếu tố khác đó trong Dickens, cái đẹp như tranh vẽ hoặc thậm chí là cái hình ảnh. Barnaby Rudge, gã ngốc với những mảnh giẻ rách và những chiếc lông vũ và con quạ của mình, tên đao phủ thú tính, đám đông mù quáng-tất cả tạo nên một bức tranh, mặc dù chúng khó có thể tạo nên một cuốn tiểu thuyết. Có một nét chấm phá trong đó của một Dickens phong phú hơn và hài hước hơn, cậu bé âm mưu, ông Sim Tappertit. Nhưng cậu ta có thể đã được đối xử với nhiều sự thông cảm hơn-với nhiều sự thông cảm như, chẳng hạn, ông Dick Swiveller; vì cậu ta chỉ là một kẻ du đãng lãng mạn, một cậu bé sáng dạ ở cái tuổi đặc biệt khi việc thành lập một hội kín là điều hấp dẫn nhất và việc giữ một bí mật là điều khó khăn nhất.

Và nếu có một kẻ du đãng lãng mạn nào trên đời thì đó chính là Charles Dickens. Barnaby Rudge không phải là một cuốn tiểu thuyết lịch sử hơn gì liên minh bí mật của Sim là một phong trào chính trị; nhưng cả hai đều là những sáng tạo tuyệt đẹp. Tuy nhiên, sau tất cả, lý do chính để đề cập đến tác phẩm ở đây là nó là bong bóng tiếp theo trong nồi, là thứ tiếp theo bung ra từ cái đầu quay cuồng, sôi sục đó. Thủy triều của nó dâng lên, bốc khói và hát vang cho đến khi nó sôi trào khỏi cái nồi của nước Anh và đổ tràn khắp nước Mỹ.

Vào tháng Giêng năm 1842, ông lên đường đến Hợp chủng quốc Hoa Kỳ.

Giang Minh dịch từ tiếng Anh