Nhà Hoang (Bleak House), tự nó chưa hẳn là cuốn sách trác tuyệt nhất của Dickens, nhưng có lẽ lại là cuốn tiểu thuyết "nhất" của ông. Sự phân định này không phải chỉ là chơi chữ: ta chớ nên quên đối chiếu nó với toàn bộ sự nghiệp văn chương của ông. Câu chuyện đặc thù này đại diện cho thiên đỉnh của sự chín muồi trí tuệ nơi ông. Chín muồi không nhất thiết đồng nghĩa với hoàn hảo. Thật phi lý khi bảo rằng một củ khoai tây đã chín là một củ khoai tây hoàn hảo: khối người lại ưa cái vị của khoai tây non. Một củ khoai tây đã chín không phải là hoàn hảo, nhưng nó là một củ khoai tây đã chín; tâm trí của một kẻ sành ăn thông tuệ có lẽ không đủ tư cách để bàn về vấn đề cụ thể này, nhưng tâm trí của một củ khoai tây thông tuệ thì chắc chắn sẽ thừa nhận ngay tắp lự rằng nó là một mẫu vật đích thực và phát triển toàn diện của giống loài mình, không hơn không kém. Ở một mức độ nào đó, văn chương cũng y hệt như vậy. Ta có thể trực giác được khi nào một con người đã đạt tới sự phát triển trí tuệ viên mãn, thậm chí đến mức ta ước ao giá như người ấy đừng bao giờ chạm tới ngưỡng đó. Lũ trẻ con thì dễ thương hơn người lớn nhiều lắm, nhưng sự trưởng thành là một hiện hữu không thể chối bỏ. Khi Dickens viết Nhà Hoang, ông đã trưởng thành.

Tựa như Napoléon, ông đã gây dựng đạo quân của mình ngay trên đường hành tiến. Ông đã tiến lên, dẫn đầu đám đông nhân vật đầy sinh lực của mình hệt như cái cách Napoléon dẫn đầu những tiểu đoàn ngẫu hứng của cuộc Cách mạng. Và, cũng như Napoléon, ông đã thắng trận này tiếp trận khác trước cả khi biết được kế hoạch tác chiến của chính mình; như Napoléon, ông đã sở hữu một đạo quân bách thắng gần như trước cả khi ông thực sự có một đạo quân. Sau những chiến thắng quyết định, Napoléon bắt đầu sắp xếp lại ngôi nhà của mình cho ngăn nắp; sau những chiến thắng quyết định, Dickens cũng bắt đầu sắp xếp lại ngôi nhà của mình cho trật tự. Và cái ngôi nhà ấy, khi ông đã an bài xong xuôi, chính là Nhà Hoang.

Từ những cuộc phiêu lưu lang thang đến một câu chuyện có trung tâm

Có một điểm chung trong hầu hết các trần thuật khác của Dickens, có lẽ ngoại trừ Dombey và Con trai (Dombey and Son). Tất cả chúng đều mang tính phiêu dạt bất định; và chúng có toàn quyền để được như thế. Chúng bất định vì một lẽ rất giản đơn là chúng xoay quanh những con người bất định. Chúng là những tiểu thuyết phiêu lưu; chúng thậm chí là những cuốn nhật ký hải trình. Khi người anh hùng lang bạt từ chốn này sang chốn nọ, thì chuyện câu chuyện lan man từ chủ đề này sang chủ đề khác xem ra cũng chẳng có gì là ngông cuồng. Điều đó đúng với đa phần các tiểu thuyết tính cho đến tận David Copperfield, đến tận cái ngưỡng cửa hay lối vào của Nhà Hoang. Ông Pickwick đi vô định trên những con đường trắng xóa của nước Anh, liên tục kiếm tìm những cổ vật và luôn luôn tìm thấy những tân kỳ. Cậu bé Oliver Twist tội nghiệp lang thang trên cũng những con đường trắng xóa ấy để kiếm tìm vận may và tìm thấy nỗi bất hạnh của mình. Nicholas Nickleby băng qua nước Anh bởi vì cậu ta trẻ và đầy lạc quan; ông nội của bé Nell làm điều tương tự bởi vì lão già và lẩm cẩm. Chẳng có mấy điểm chung giữa Samuel Pickwick và Oliver Twist; chẳng có mấy điểm chung giữa Oliver Twist và Nicholas Nickleby; chẳng có mấy điểm chung (ta hy vọng thế) giữa ông nội của bé Nell và bất kỳ sinh thể người nào khác. Nhưng tất cả bọn họ đều có chung điều này: có lẽ họ đã dẫm lên dấu chân của nhau. Tất cả đều là những kẻ hành hương trên cùng một mảnh đất Anh quốc chung. Chỉ có Martin Chuzzlewit là trở nên nổi danh nhờ những chuyến đi của người anh hùng qua Mỹ châu. Khi ta đến với Dombey và Con trai, ta bắt gặp, như tôi đã nói, một ngoại lệ; nhưng ngay cả ở đây cũng cần phải nói rằng đó là một ngoại lệ gần như ngẫu nhiên. Trong cốt truyện nguyên thủy, những chuyến đi và thử thách của Walter Gay lẽ ra phải được dành cho một vị thế ưu trội hơn; thực tế là, nhân cách của chàng trai trẻ lẽ ra phải trở nên tồi tệ đi, điều mà chỉ có thể được mô tả chi tiết một cách thỏa đáng qua khía cạnh của một kẻ lang thang và lêu lổng. Tuy nhiên, điều quan trọng nhất là khi ta đến với David Copperfield, theo một cách nào đó là đỉnh cao của văn chương nghiêm túc nơi ông, ta vẫn thấy cái chất ấy hiện diện. Người anh hùng lang bạt từ chốn này sang chốn khác, tâm hồn anh ta vẫn cứ là một gã du mục. Những cuộc phiêu lưu trong sách ít bạo liệt hơn và ít phi lý hơn những gì ta từng tiên đoán cho Pickwick và Nicholas Nickleby, nhưng chúng vẫn cứ là những cuộc phiêu lưu chứ không đơn thuần là những biến cố, chúng vẫn là những thứ nhặt được trên đường cái quan. Các sự kiện của câu chuyện rơi rụng khỏi David hệt như những sự kiện rơi rụng khỏi một lữ khách đang sải bước nhanh. Có lẽ ta có nhiều khả năng đi ngang qua trường học của ông Creakle hơn là bảo tàng sáp của ông Jarley. Vấn đề duy nhất là ta nên đi qua cả hai. Đến thời điểm này trong sự phát triển của Dickens, tiểu thuyết của ông, dù chân thực, vẫn mang đậm chất picaresque (tiểu thuyết giang hồ); kỳ thực, người anh hùng của ông chẳng bao giờ an trú tại bất kỳ nơi chốn nào trong câu chuyện. Kỳ thực, chẳng ai biết ông Pickwick sống ở đâu. Ông ta chẳng lưu lại ở bất kỳ thành phố nào.

Nhà Hoang: Một vòng tròn khép kín

Khi ta chạm ngõ Nhà Hoang, ta thấy một sự chuyển biến trong bố cục nghệ thuật. Nó không còn là một chuỗi các sự kiện: nó là một vòng tròn các sự kiện. Nó quay trở lại với chính nó, nó có một giai điệu tuần hoàn và công lý thi ca, nó có một sự kiên định nghệ thuật và một sự phục thù nghệ thuật. Nó bảo toàn các quy tắc tam duy nhất, thậm chí ở mức độ lớn nó bảo toàn các quy tắc nhất quán về thời gian và địa điểm. Câu chuyện xoay quanh hai hoặc ba địa điểm mang tính biểu tượng, không lang thang vất vưởng khắp nước Anh như một trong những cỗ xe của ông Pickwick. Người ta đi từ chỗ này sang chỗ khác, nhưng không phải từ một chỗ này sang một chỗ khác dọc theo một con đường dẫn đến bất cứ đâu. Ông Jarndyce rời Nhà Hoang để đến thăm ông Boythorn, nhưng ông lại quay về Nhà Hoang. Cô Clare và cô Summerson rời Nhà Hoang để đến thăm ông bà Bayham Badger, nhưng họ lại quay về Nhà Hoang. Toàn bộ câu chuyện lẩn quẩn quanh Nhà Hoang và chìm ngập trong những màn sương mù của Tòa Đại pháp (Chancery) và trong những làn hơi ẩm mùa thu của Chesney Wold, nhưng toàn bộ câu chuyện đều quay về Nhà Hoang. Cái tựa đề mang tính gia trạch ấy thật xác đáng: đó là một địa chỉ thường trú.

Những sự khởi đầu của Dickens hầu như luôn luôn hay, nhưng khởi sự của Nhà Hoang lại hay theo một nghĩa khá mới mẻ và đầy ấn tượng. Chẳng hạn, không có gì hay hơn cái chương đầu tiên đầy phi lý về gia phả dòng họ Chuzzlewit; nhưng nó chẳng ăn nhập gì với dòng họ Chuzzlewit cả. Không có gì hay hơn chương đầu tiên của David Copperfield: màn nhập cuộc đầy khí thế và màn thoát vai ồn ào của cô Betsey Trotwood. Nhưng xét cho cùng, có bất kỳ khủng hoảng hay vấn đề nghiêm trọng nào trong David Copperfield, thì đó là cuộc hôn nhân thất bại với Dora, sự trở về cuối cùng của Agnes; và tất cả những điều này chẳng liên quan mảy may gì đến cái sự thật cực kỳ hài hước rằng bà dì của anh ta lại mong anh ta là một bé gái. Ta có thể nhắc lại rằng chủ đề ở đây mang tính chất picaresque. Câu chuyện bắt đầu ở một nơi và kết thúc ở một nơi khác, và chẳng có một sự kết nối đích thực nào giữa cái mở đầu và cái kết thúc ngoại trừ sự kết nối về mặt tiểu sử.

Một cuốn tiểu thuyết picaresque chẳng qua chỉ là một cuốn tiểu sử đầy ắp những biến cố, nhưng sự khởi đầu của Nhà Hoang lại bước vào một trật tự của những điều khác biệt. Nó đáng ngưỡng mộ theo một nghĩa rất khác. Sự miêu tả màn sương mù trong chương đầu tiên của Nhà Hoang tự thân nó đã hay, nhưng nó không chỉ hay theo kiểu tự thân, như sự miêu tả cơn gió ở phần đầu của Martin Chuzzlewit; nó còn hay theo cái nghĩa mà Maeterlinck hay. Đó là cái mà những người hiện đại gọi là khí quyển (atmósfera). Dickens bắt đầu trong màn sương của Tòa Đại pháp bởi vì ông có ý định kết thúc trong màn sương của Tòa Đại pháp. Ông không bắt đầu với cơn gió của Chuzzlewit bởi vì ông có ý định kết thúc trong gió; ông bắt đầu với nó vì đó là một sự khởi đầu hay. Đây có lẽ là con đường tắt tốt nhất để xác lập vị thế đặc thù của Nhà Hoang. Ở cái sự khởi đầu này của Nhà Hoang, ta có cảm giác rằng nó không chỉ là một sự bắt đầu; ta có cảm giác rằng tác giả đã nhìn thấy cái kết cục và cái toàn thể. Sự khởi đầu là Alpha và Omega: là khởi thủy và là tận cùng. Ông muốn tất cả các nhân vật và tất cả các sự kiện phải được đọc xuyên qua những sắc màu hun hút của làn hơi nước độc địa và dị thường đó.

Điều đó đúng từ đầu đến cuối trong toàn bộ câu chuyện, nó mang tính biểu tượng và đầy ắp những biểu tượng. Cô Flite là một nhân vật hài hước, giống như cô La Creevy, nhưng cô La Creevy chỉ có nghĩa là cô La Creevy. Cô Flite có nghĩa là Tòa Đại pháp. Gã bán đồng nát, Krook, là một quái thai gở lạ giống như Quilp. Nhưng trong câu chuyện, Quilp chỉ có nghĩa là Quilp; Krook có nghĩa là Tòa Đại pháp. Rick Carstone là một dạng hình tượng bi kịch, giống như Sidney Carton. Nhưng Sidney Carton chỉ có nghĩa là bi kịch của bản tính con người; Rick Carstone có nghĩa là bi kịch của Tòa Đại pháp. Bé Jo chết một cách thương tâm như bé Paul. Nhưng về cái chết của bé Paul, ta chỉ có thể đổ lỗi cho Dickens; về cái chết của bé Jo, ta đổ lỗi cho Tòa Đại pháp. Như vậy, sự nhất quán nghệ thuật của cuốn sách, so với tất cả các tiểu thuyết trước đó của tác giả, là thỏa đáng, gần như đến mức ngột ngạt. Có motif lặp đi lặp lại. Hầu như mọi thứ đều được toan tính để biện minh và xác nhận cái đạo đức tàn nhẫn trong sự phản kháng của Dickens chống lại một tệ nạn xã hội cụ thể. Chủ đề tổng thể là cái mà một người Anh khác cũng vui tính như Dickens đã định nghĩa một cách ngắn gọn và dứt khoát là sự trì hoãn của pháp luật. Màn sương của chương đầu tiên không bao giờ tan.

Trong cái ánh tranh tối tranh sáng này, ông đã phác họa nên những hình bóng tuyệt diệu. Những người tưởng tượng rằng Dickens chỉ là một gã hề đơn thuần, kẻ không thể miêu tả bất cứ điều gì tinh tế hay khủng khiếp trong một tính cách con người, những người tưởng tượng ra điều này phần lớn là những kẻ mà thái độ của họ có thể được giải thích theo nhiều cách dễ dàng. Đại đa số những nhà phê bình sính chữ chưa bao giờ (theo cái nghĩa chặt chẽ và vững chãi nhất của từ ngữ) đọc Dickens; do đó sự chống đối của họ bắt nguồn và được truyền cảm hứng bởi một sự vô tâm ngây ngô, thứ mà, tất nhiên, sẽ biến họ thành những người say mê Dickens cuồng nhiệt nếu tình cờ họ nghĩ đến chuyện đọc ông. Trong những trường hợp khác, nó bắt nguồn từ một thói quen đọc sách nào đó với cái nhìn của một nhà phê bình quy ước, kẻ ngưỡng mộ những gì ta hy vọng được ngưỡng mộ, than khóc những gì ta được bảo phải than khóc, kẻ chờ đợi ông Bumble để ngưỡng mộ, kẻ chờ đợi bé Nell để coi thường. Một lần nữa, nó bắt nguồn, tất nhiên, từ sự phóng túng nghệ thuật đáng hổ thẹn nhất trong tất cả (chắc chắn đáng hổ thẹn hơn nhiều so với khoái cảm của rượu absinthe hay khoái cảm của thuốc phiện): cái khoái cảm được đánh giá những tác phẩm nghệ thuật mà những người bình thường không thể cảm thụ. Chắc chắn cái khiếm khuyết đê tiện nhất của thói hư danh con người chính xác là thế: đòi hỏi người khác ngưỡng mộ mình vì đã ngưỡng mộ những gì mà những người ngưỡng mộ mình không ngưỡng mộ. Nhưng dù lý do là gì, tinh vi hay thô thiển, đã ngăn cản bất kỳ người đàn ông cá biệt nào đích thân ngưỡng mộ Dickens, thì trong một cuốn sách như Nhà Hoang, ta tìm thấy cái có thể được gọi là một lời thách thức ấn tượng và vững chãi. Bất cứ ai nghĩ rằng Dickens không thể miêu tả những sắc thái và những bản năng đột ngột của một bản tính con người đích thực nên chịu khó, chỉ cần thế thôi, đọc những chương miêu tả cách tâm trí của Carstone dần dần phát bệnh theo những khả năng của anh ta trong Tòa Đại pháp. Người ấy nên nhận ra cái cách mà tính nam nhi đơn thuần của Carstone bị lây nhiễm bởi điều đó; cách anh ta dần phát điên khi anh ta càng trở nên logic hơn, không, càng trở nên lý trí hơn. Những người phụ nữ tốt bụng yêu thương anh ta đến để nói với anh ta rằng Jarndyce là một người tốt, một sự thật đối với họ hiển nhiên như một vật thể đối với các giác quan. Để đáp lại, anh ta yêu cầu họ hiểu cho tình thế của mình. Anh ta không nói có; anh ta không nói không. Anh ta chỉ khăng khăng rằng có lẽ Jarndyce đã trở nên hoài nghi theo cùng cái cách mà có lẽ chính anh ta đã trở nên như vậy trong suốt vụ kiện. Anh ta luôn là một người đàn ông. Điều đó cũng giống như nói rằng anh ta không chấp nhận sự phản hồi, rằng anh ta luôn sai lầm. Sự chắc chắn đầy đam mê của những người phụ nữ giống như những con sóng, vỗ vào bức tường mỏng manh và mềm yếu của sự mạch lạc bệnh hoạn nơi anh ta. Tôi xin nhắc lại: bất cứ ai nghĩ rằng Dickens là một nghệ sĩ thô thiển và thiếu tinh tế nên đọc phần đó của cuốn sách. Nếu Dickens là gã nhà báo vụng về mà những người như thế hình dung, ông sẽ không bao giờ có thể viết được một đoạn như vậy, không bao giờ. Một nhà báo vụng về sẽ khiến Rick Carstone tan chảy trong cuộc chạy đua điên cuồng của mình khỏi Esther, khỏi Ada và những người khác. Người nghệ sĩ vĩ đại thì khôn ngoan hơn. Ông biết rằng ngay cả khi mọi điều tốt đẹp trong một người đàn ông lụi tàn, thì giác quan cuối cùng chết đi chính là khả năng phân biệt một người phụ nữ tốt với một người phụ nữ xấu; nó giống như khứu giác của một chú chó săn quý tộc.

Gã nhà báo vụng về sẽ khiến Rick Carstone quay lại chống đối John Jarndyce trong một cơn bùng phát của hận thù, như thể anh ta đã có một sự mặc khải... sự khám phá về cái mà những người thấp kém gọi là "một kẻ giả tạo" kẻ "lộ bộ mặt thật". Người nghệ sĩ vĩ đại thì khôn ngoan hơn: ông biết rằng người tốt lầm lạc cố gắng cứu rỗi linh hồn mình vào phút cuối bằng ý thức về sự hào hiệp và công lý trí tuệ. Anh ta sẽ cố gắng yêu kẻ thù của mình ngay cả khi đó chỉ là tình yêu đơn thuần dành cho bản thân. Cũng như con sói chết khi đang chiến đấu, người tốt lầm lạc chết khi đang lý luận. Đó là điều cấu thành nên bi kịch thực sự và đích thực của Richard Carstone. Đây thực sự là bi kịch duy nhất và vô song mà Dickens đã viết. Nó giống như bi kịch của Hamlet. Những cái khác không phải là bi kịch bởi vì chúng hầu như đối phó với những người đã chết. Bi kịch của Dorrit chỉ là cảnh tượng buồn thảm của một bà già lẩm cẩm bị kéo lê khắp châu Âu trong tuổi thơ ấu cuối cùng của mình. Bi kịch của Steerforth chỉ là bi kịch của một kẻ chết bất đắc kỳ tử. Bi kịch của lão Dombey, là của một kẻ đã chết suốt cả thời gian đó. Nhưng Rick là một bi kịch đích thực, bởi vì anh ta vẫn còn sống khi bị những bãi cát lún nuốt chửng.

Không thể không đặt lên hàng đầu lớp sương khói mà Dickens đã cố tình giăng lên câu chuyện. Rất đúng là xứ sở bên dưới đủ quang đãng để chứa đựng một lượng lớn những gã hề không não hay những con quái vật vui vẻ, như ông vẫn thường đưa vào trong lễ hội carnival của những câu chuyện của mình. Nhưng ông muốn chúng ta coi trọng cái bầu không khí mờ mịt ấy một cách nghiêm túc. Charles Dickens, người mà, giống như tất cả những người thực sự hài hước với những vấn đề hài hước, lại nghiêm túc một cách khủng khiếp với những vấn đề nghiêm túc, dĩ nhiên muốn chúng ta đọc câu chuyện này từ quan điểm của sự phản kháng và nổi loạn của ông chống lại sự trống rỗng và kiêu ngạo của luật pháp, chống lại sự điên rồ và thói ngạo mạn của các quan tòa. Mọi thứ khác trong câu chuyện này đã thâm nhập thông qua năng lượng vô thức hoặc ngẫu nhiên của thiên tài nơi ông, thứ bùng nổ trong mọi kẽ hở. Nhưng chính bi kịch của Richard Carstone là điều ông có ý định thực hiện, chứ không phải vở hài kịch của Harold Skimpole. Ông không thể kìm mình tỏ ra hài hước, nhưng ông có ý định tỏ ra bi thảm.

Caddy Jellyby – Nữ anh hùng vĩ đại nhất của Dickens

Một trường hợp khác có thể được lấy làm bằng chứng cho sự nghiêm túc lớn hơn của câu chuyện này. Những đoạn văn về bà Jellyby và các dự án từ thiện của bà cho thấy một Dickens ở phong độ tốt nhất trong thái độ châm biếm thường thấy của ông. Nhưng giữa cái địa ngục Jellyby, được miêu tả với cùng sự buông thả và không liên quan như quán trọ của bà Todgers hay gánh hát rong của ông Crummles, Dickens ở độ chín muồi đã đưa vào một mảnh khác của sự thật tinh khôi và thậm chí của sự dịu dàng. Tôi muốn nói đến bức chân dung của Caddy Jellyby. Nếu Carstone là một nghiên cứu nam tính đích thực về cách một người đàn ông lạc lối, thì Caddy là một nghiên cứu nữ tính hoàn hảo về cách một cô gái đi đúng đường. Có lẽ không nơi nào khác trong hư cấu, và chắc chắn không nơi nào khác trong Dickens, nghịch lý nữ tính cốt yếu lại được nhân cách hóa tốt đến thế, một cách sử dụng từ ngữ quanh co che đậy sự chính xác tiềm tàng của cán cân cuối cùng; sự vô trách nhiệm bề ngoài của ngôn ngữ che giấu một ý thức trách nhiệm đối với sự vật kiên định cũng như tàn nhẫn; vẻ bề ngoài luôn luôn xung khắc với chính người thân của mình, mặc dù tình thân tộc vẫn sống sót ngầm ẩn trong niềm kiêu hãnh và nỗi xấu hổ của cô; và, hết thảy, khát khao trật tự và cái đẹp như một thứ gì đó thuộc về thể xác, cái sức mạnh nữ tính kỳ lạ để căm ghét sự xấu xí và sự phung phí như chỉ những người đàn ông tốt mới có thể căm ghét tội lỗi và những kẻ ác căm ghét đức hạnh. Mỗi sắc thái ở cô đều chân thành, từ những cơn bùng phát đầu tiên và gây hoang mang của lòng căm ghét con người bởi vì cô thích họ, cho đến sự tĩnh lặng và phán đoán tốt bất ngờ báo hiệu rằng cô đã trượt vào vị trí tự nhiên của mình như một người phụ nữ. Cô Clare là một nhân vật phụ, cô Summerson theo một cách nào đó là một thất bại, nhưng cô Caddy Jellyby vượt xa là người vĩ đại nhất, người nhất và thực sự xứng đáng nhất trong tất cả các nữ anh hùng của Dickens.

Harold Skimpole – Một dự án nghệ thuật bị hoen ố

Với một hoặc hai ngoại lệ, tất cả những nét hoàn thiện trong câu chuyện này đều thuộc loại trầm lắng hơn một chút, mặc dù không có cái nào đạt được sự tinh tế như của Rick Carstone và Caddy. Harold Skimpole bắt đầu như một phác thảo chì gần như thanh thoát và kỳ ảo như những bức vẽ mà chính hắn thực hiện. Sự hài hước của những cảnh đầu tiên thật quyến rũ: những cảnh mà Skimpole nhìn những người khác khi họ trả nợ cho hắn với vẻ mặt của một người ngoài cuộc tốt bụng, và gợi ý bằng những thuật ngữ pháp lý vô định hình rằng có lẽ họ có thể "ký cái gì đó" hoặc "chuyển nhượng cái gì đó", hoặc cảnh hắn cố gắng giải thích cho ông Boythorn nóng nảy những lợi ích của việc chấp nhận tất cả. Nhưng một trong những khiếm khuyết của Dickens với tư cách là một tiểu thuyết gia là các nhân vật của ông luôn trở nên thô thiển và vụng về hơn khi họ bước qua phần văn xuôi của câu chuyện, và điều này nhất thiết phải như vậy với Skimpole, kẻ mà tình thế chỉ có thể hình dung được, ngay cả đối với chính hắn, bằng cách giả định rằng hắn chỉ là một khán giả đơn thuần của cuộc đời. Skimpole tội nghiệp chỉ yêu cầu được đứng bên lề của những vấn đề thế tục, và Dickens lẽ ra phải giữ hắn bên lề của những vấn đề trong Nhà Hoang. Về phía cuối câu chuyện, ông đã dẫn dắt Skimpole phạm phải những hành vi đê tiện đơn thuần và hèn hạ. Điều này rốt cuộc làm hoen ố sự tinh tế đầy mỉa mai của dự án ban đầu. Ý định là Skimpole sẽ kết thúc bằng một dấu chấm hỏi. Như hiện tại, hắn kết thúc bằng một vết nhơ đen lớn và không thể nhầm lẫn. Nói theo những thuật ngữ nghệ thuật thuần túy, ta có thể nói rằng đã xảy ra một thất bại lớn hay một sự tầm thường hóa, như thể Richard Carstone đã trở thành một kẻ vô lại tầm thường và vũ phu, hay Caddy Jellyby trở thành một bà chủ nhà trọ hài hước và mù chữ.

Nhìn chung tôi thiển nghĩ, Skimpole là một mảnh ghép của giáo huấn rực rỡ hơn là của sự quan sát hay sáng tạo thuần túy. Dickens có một tâm trí công bằng một cách kỳ lạ. Ông phóng túng trong những bức biếm họa của mình, nhưng rất hợp lý trong những sự mô phỏng của mình. Nhiều cuốn sách của ông đã được hiến dâng và cuốn sách này một phần được hiến dâng cho việc tố cáo tầng lớp quý tộc... cái tầng lớp ăn không ngồi rồi sống sung túc nhờ nỗ lực của các quốc gia. Nhưng ông công bằng hơn nhiều nhà cách mạng hiện đại, và ông khăng khăng châm biếm cả những kẻ bóc lột xã hội không phải nhân danh quyền lực hay luật pháp, mà nhân danh trí tuệ và cái đẹp. Ngài Leicester Dedlock và ông Harold Skimpole giống nhau ở cách họ chấp nhận, với sự vô thức vương giả, cái sự dị thường và độc hại trong vị thế của họ. Tuy nhiên, sự ăn không ngồi rồi và sự trâng tráo của kẻ quý tộc vẫn còn mang tính người và khiêm nhường so với sự ăn không ngồi rồi và sự trâng tráo của người nghệ sĩ.

Biểu tượng của áp bức: Màn sương mù không bao giờ tan

Ngoại trừ một vài hiện tượng hội chợ, như Turveydrop và Chadband, tất cả các hình tượng trong cuốn sách này đều được xử lý một cách tinh tế hơn, thậm chí nhẹ nhàng hơn, so với những gì thường thấy ở Dickens. Nhưng nếu các hình tượng được xử lý nhẹ nhàng hơn, đó một phần là vì họ là những hình tượng trong sương mù... màn sương mù của Tòa Đại pháp. Dickens muốn cái ánh tranh tối tranh sáng ấy phải ngột ngạt, bởi nó là biểu tượng của áp bức. Ông không cố ý xua tan bóng tối ở cuối cuốn sách này, như ông làm ở cuối hầu hết các cuốn sách của mình. Pickwick bước ra khỏi nhà tù Fleet. Carstone không bao giờ bước ra khỏi Tòa Đại pháp, ngoại trừ để chết. Sự bạo tàn này, Dickens nói, sẽ không biến mất thông qua cái thủ thuật nhẹ nhàng của một hư cấu. Sự bạo tàn này sẽ không biến mất cho đến khi người Anh cùng nhau làm cho nó biến mất.

G. K. Chesterton